?

Log in

tove_aesthetics

Эстетика шорьков 2

Sep. 9th, 2008 | 08:47 pm
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics


 
Игра 1.
Я еду в электричке, напротив меня сидит человек. Я интенсивно выхватываю из фона (указываю на) его руку, кольцо на толстом пальце, ногу. Выхватывая, я не думаю о словах. Но я проговариваю (описываю) свой опыт, чтобы запомнить ощущения от пережитого-увиденного, чтобы вернуться к нему вновь или рассказать другому.
Игра 2.
То же, что Игра 1, однако после я закрываю глаза и с некоторым усилием, как сквозь туман, втаскиваю в сознание картинки: его руку, кольцо на толстом пальце, ногу. Я не проговариваю слова, обозначающие эти вещи. С каждым вдохом (вдох похож на указание) я представляю каждую из них.
Я закрыл глаза, вдохнул-представил руку и про себя сказал: рррука. Рядом с картинкой эта рррука - тавтология. Вдох-картинка была самоценной, рррука ничего не добавляла, а наоборот удивляла своей раскатистостью. Что было эстетическим знаком - смутная картинка руки, рррука, или оба вместе? Возможно, стоит говорить, что тогда, когда рррука оказалась тавтологией, знак разделился на ядро и оболочку. Однако можно говорить и о том, что смутная картинка была оболочкой переживания-вдоха-указания. Матрешка из трех частей.
Игра 3.
Представим, ко мне подсаживается человек. Он вполне может сделать то же, что и я. В обоих случаях мы выхватываем, или указываем, или вдыхаем те же самые предметы-образы.
Игра 4.
Человек находится вне электрички, я (с закрытыми глазами) звоню ему на сотовый и говорю: «Я еду в электричке, напротив меня человек: у него рука». Ты отвечаешь: «Я понимаю, о чем ты говоришь». И эстетического акта не произошло. Он просто понял: есть рука, это он понял, потому что услышал "рррука", звукосочетание, которое он натренирован говорить в связи с руками.
Иное дело, если он сделает безуспешную, на первый взгляд, попытку разделить со мной «выхваченную руку». Рррука, которую он натренирован говорить как "коробку", станет нашим посредником; она будет очевидно общей для нас обоих; причем для него, впервые от меня услышанная, она не будет тавтологией, однако станет ей тогда, когда у него оформится картинка. Рррука сцеплена с тем, что она изображает (т.е. не является тавтологией) только сказанная впервые или после забывания изображаемого! Попытка эта может стать небезуспешной, поскольку жуки в коробке постоянно меняются, и неровен час, что мы представим более или менее одинаковую руку.
ВСЕ ЭТИ ИГРЫ ОТНОСИТСЯ К ИГРАМ ТИПА (1).


Игра 5.
Однако теперь представим: Само произнесение "рррука" может оказаться переживанием-вдохом-указанием (игра тип 1). Произнесение "рррука" может рождать интенсификацию фона (игра тип 2). Не происходит ли это иногда, когда мы читаем стихотворение?
 
Мыслящие в традиционном русле могут возразить: "В процессе чтения, скажем, прозы, мы не занимаемся указаниями, мы просто читаем, как бы проваливаемся в чтение", однако "провалившись в чтение", можно изрядно удивиться, почему постфактум в памяти всплывают образы. Путаница в эстетических и литературоведческих трудах возникает из-за смешения обычных и эстетических знаков, ведущего к смешению функциональных и персональных значений. Задача видится в том, чтобы определить их разные типы взаимосвязи.
 
 
Игра 6.
Как-то, глядя в окно электрички, я заметил очень любопытную картину: на фоне сумрачного неба и пыльного Бердского шоссе, посреди сухостоя, на четырех длинных сваях стоял каркас дома с одной стеной. Кроме стены - только сваи и перекладины. Меня сильно зацепило это сооружение, явно произошло указание, но было и что-то другое. Я подумал: отличная метафора. И именно так эта стена и запомнилась: отличная метафора. Метафора чего? Хрен его знает. Не важно. Впечатлила спонтанная реализация переноса? Или стена как "сердце" пейзажа? Или недостроенность? И т.д., и т.п. Ничего этого я не продумывал и не проговаривал, пока видел стену. Продумывание и проговаривание в дальнейшем наводило скуку. Но каждый раз, когда я проезжаю на электричке эту стену, я чувствую это "Бляяяя!". Указание? Нет. Подсознательный фон? Нет. Что-то среднее или что-то третье? [Думается, что подобное ощущение очень часто сопутствует чтению прозаического текста].
И вот, позавчера произошло, маленькое событие, перевернувшее мою картину мира. Я в который раз ехал на электричке и думал об указаниях, стене и прочем. Сидел с закрытыми глазами. И вдруг что-то заставило меня открыть глаза и посмотреть в окно. Я повиновался этому призыву... и увидел стену на сваях. Таким образом, оказалось, что есть не только Я, который указывает на вещь или эстетический знак, но и вещь или эстетический знак, самовольно указывающий мне на себя, ОКЛИКАЮЩИЙ. Солипсизм разрушился, подобно карточному домику.
 
В том, что касалось слова как вдоха, любопытно сравнить с этим отрывком: «Слова, которыми я выражаю мои воспоминания, — это мои реакции на воспоминания. ФИ, 343». Именно так, не слово, которое имеет такую-то оболочку и обозначает нечто, но реакция. «То есть, ты говоришь, что слово “боль” по сути означает крик?» — «Да нет же; словесное выражение боли замещает крик, а не описывает его. ФИ, 244». Однако, что за «боль» в произнесении слова «рука»? Как мы предположили, это может быть указание.
В указании интересен еще один момент. Указание цементирует дискретную цепочку наших состояний сознания. В каждый последующий момент наше Я отличается от предыдущего Я, причем каждое из этих Я исчезает на момент указания. Указывая на дерево, Я исчезает, и остается дерево. Я цементируется пустотами в промежутках. Эти пустоты остаются в нас для того, чтобы впустить Другое или Другого.
Что-то неправильное кроется в словосочетании "интенсивное указание". Указание мгновенно, интенсивность же сопряжена с временным промежутком. Вдохом является не указание, но переживание, предшествующее действию указания, неразрывно с ним связанное. Чем сильнее это переживание, тем отчетливее Другое. Следовательно, нет противоречия в "проваливании в книгу". К этому провалу мы и стремимся.
 
Провал в книгу. Если принять, что письмо есть слепок с речи, а речь это всегда некий результат чьего-то функционирующего сознания, то получается, что читая мы определенно вживляем в себя чье-то сознание. Если речь — это реакция («замещение крика»), а не набор знаков, то в результате чтения мы просто живем и сознаем по-другому, чтение есть просто форма жизни и сознания.
И именно поэтому нас ставит в тупик вопрос: «Про что книга? О чем фильм? Что это все значило?». Мы просто жили неким образом, а тут нас спрашивают «О чем вы жили по-другому? Что значила ваша жизнь-по-другому?». Ответ будет таким же туманным и искусственным.
 
 
Не обязательно текст передает чьи-то ощущения и мысли, автор может как бы объективно и сухо писать о несуществующем. Читаем предложение: «Рыцарь убил дракона». Поскольку слова — слепок речи, а речь — реакция на произошедшее, то в момент понимания этих слов, мы не задумывались о «рыцаре», «убийстве» и «драконах», а «прожили» это предложение. Первое, как бы неиспорченное восприятие: это наша реакция, заключающаяся в том, что рыцарь убил дракона. И лишь потом мы будем думать о возможности существования драконов и их убийц, о подлинных значениях этих трех слов, о звучании словесной оболочки. Но сначала мы вдохнули и выдохнули каждое из этих слов. Будто бы мы взяли с земли три камешка и без особых мыслей их быстро ощупали. Значит ли это лишь то, что мы просто поняли «функциональное значение»? Акцент я здесь делаю не на механистичном понимании, но на изначальном доверии. Для того, чтобы понять, мы должны довериться тексту. Чтобы понять, нужно поверить в то, что, как мы выясним потом, будет являться абракадаброй или нет. Доверие раньше понимания.

Внезапный поворот, и теория плавно идет под откос. [место для грубой шутки]. Упор на указание абсолютно бессмысленен. Как будто бы мы подходим к дереву, хватаем его, бедное, за пуговицу, плачемся ему в жилетку, панибратствуем, всячески нарушаем границы. Получается, что эстетический акт есть не что иное, как нарушение дистанции со стороны воспринимающего. Какая уж тут любовь — скорее, какое-то самоудовлетворение. Ничего не должно происходить с деревом. Оно не обязано стать каким-то. Я не должен получить что-то. Ожидание бессмысленно и именно оно приводит к неверным результатам (а может, и неверным посылкам). Абсолютно бессмысленен и очень комичен весь Кьеркегор, на этом трагическом ожидании основанный. ...позволить катиться к бую и одновременно смотреть хитрыми прищуренными глазками на окружающее. И тогда плотина рухнет и волны унесут все это прочь.
 
 
Сравнение книги с компьютерной игрой, вроде ралли. Мы едем по трассе, созданной разработчиками игры, мы можем побить рекорд, но в какой-то момент это становится малоинтересным. Мы сворачиваем в море, в пустыню, нарочно врезаемся в кактусы, пытаемся действовать не по правилам, но нас, естественно, ожидает облом. Классический художественный текст — не более чем компьютерная игра, правила очень жесткие, но наперекор всему мы верим в то, что герой живой, что читатель обладает свободой. На деле главная возможность выбора у читателя одна: закрыть или продолжать читать книгу. Это напоминает христианскую псевдосвободу человека: выбор между грехом и благодатью. Текст — это робот, маскирующийся под живой организм. Альтернатива: вера в деда мороза. Можно продолжить: несвобода продолжается в «тюремности» языка, однако, как верно подметил ЛВ, «с обыденным языком все в порядке»: он способен отражать постоянно меняющуюся реальность (если мы считаем, что есть одна реальность) или изменчивость разных вещей и сознаний. Письмо a priori лживо, так как превращает динамику в статику. Динамичного письма не может быть так же, как не может быть живого компьютерного героя. Эстетический знак (или в кривой традиционной терминологии — художественный образ) или вещь воспринимается только тогда, когда к ним не применяется серьезное вдумчивое насилие. Думается, следует создать отдел Гринписа и маршировать с транспарантами: «Спасем вещи и образы от писательского насилия!». Возражение: и что, теперь прекращать вдумываться? Безусловно. Однако быть постоянно начеку, когда вещь или образ позовут нас. Если у них хватит сил пробиться через дымовую завесу, творимую серьезными писателями и читателями, большое им человеческое спасибо!
 
 
Итак, указание искуственно, если не хуже. Специально указывая на дерево, мы не только совершаем противоестественный поступок (никто из нас ни с того ни с сего не указывает на деревья), но и заставляем это дерево быть. Оно входит в наше сознание и уходит из мира вне нас. Мы пытаемся вобрать все в свое сознание, и попадаем в его тюрьму. Чем больше мы об этом думаем, чем больше подключаем на помощь логику, тем туже затягиваем петлю. Ремарка: именно на этом построены некоторые художественные произведения. Ну и что теперь, вешаться? Хорошо, начинаем сначала. Мы идем по лесу, ты указываешь на дерево и говоришь: «Видишь?» Я оборачиваюсь, смотрю на дерево и говорю: «Вижу». Ты смеешься: «Что же ты тут увидел?». Я улыбаюсь и говорю: «Дерево!» Настырно: «Что значит дерево?» Улыбаюсь: «Дерево». «Что ты имеешь в виду?» «Пошел к черту!» Думается, приблизительно так Сатана искушал Христа в пустыне.
 
Гораздо естественнее визуального представления при чтении - внутренняя речь.
Сравнить чтение художественной книги и пение песни с листа.

Link | Leave a comment | Share

tove_aesthetics

Эстетика шорьков.

Sep. 9th, 2008 | 08:42 pm
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics


 
§1. Речь идет о том, что мы делаем, когда читаем или пишем книгу, смотрим на картину или рисуем ее, слушаем или сочиняем музыку, т. е. совершаем то, что обычно называется эстетическими действиями. Я вовсе не хочу задаваться вопросом, что мы по-настоящему делаем. Суть этого текста как раз и заключается в том, что все делается по-настоящему.
§2. Примем за отправную точку, что «Поэтики» Аристотеля и всех последующих за ней литературоведческих и эстетических трудов, равно как и терминологии, содержащейся в них, не существует. Возможно, в дальнейшем нам придется признать, что без этих трудов никуда не деться, но сейчас я постараюсь без них обойтись именно потому, что они пытаются дать нам одну настоящую картину, которой, как мы предположили, не существует.
§3. В качестве альтернативы я предлагаю теорию эстетических игр. Некоторым образом она является продолжением теории языковых игр Людвига Витгенштейна, к текстам которого я буду часто обращаться. В отличие от теории языковых игр, теория эстетических игр не так тесно связана с логикой (в чем можно заметить ее ущербность).
§4. Вкратце эта теория формулируется так: вся эстетическая деятельность есть совокупность самодостаточных эстетических игр. Обязательные характеристики любой эстетической игры:
1) Я, деятельное или созерцательное;
2) воспринимаемые объекты, действия или их заменители (эстетические знаки), развертывающиеся или статичные
3) с разной степенью интенсивное указание на чувственно данное в объектах.
Любая попытка выстроить эти игры в четкие соподчиненные цепочки оборачивается провалом. Любая попытка такого рода противоречит сути игры. Любая попытка такого рода противоречит эстетическому восприятию. Принимая теорию эстетических игр, мы освобождаемся от основополагающих критериев=штампов и попадаем в мир, где в каждую секунду с тобой может случиться все что угодно.
 
Под эстетическим актом я понимаю интенсивное указание на вещь, выделяемую из фона (интенсивное наделение вещи остенсивным значением), которое, как добавила Оля Серебряная, мы воспроизводим. Вольно или невольно. Все традиционные проявления эстетического имеют один корень — интенсивное обозначение. Неразбериху рождает смешение этой интенсивности с тем, что к ней примыкает.
Указание = обозначение. Для того, чтобы объяснить значение конкретного дерева, самый действенный способ - указать на него. Вербальное определение не является объяснением в строгом смысле этого слова, в дурную бесконечность будут уходить объяснения объяснений. Далее. Допустим, 2 человека идут по лесу. Один спрашивает другого: "Что ты видишь впереди?". Тот мгновенно отвечает: "Лес". Картинка перед его глазами соответствовала слову "лес". "А вот тут?" - первый указывает на дерево. "Дерево", - отвечает второй. Видел ли он это дерево до этого? Да. Но замечал ли его? Нет. Раньше дерево было частью фона, теперь он выхватил его из фона. Указывая на него и говоря: "Вот дерево", он обозначил его так, объяснил для себя его значение. Эстетическим актом указание становится тогда, когда переживание объекта интенсивно. Он смотрит на дерево и говорит "Бляяяя!", якобы не в силах высказать то, что его переполняет. На деле здесь могут происходить две вещи. 1) "Создав" для себя (заметив) ЭТО дерево, он просто запечатлел интенсивное переживание объекта. Он не подразумевал: какое оно могучее, красивое и т.д. Он будто бы щелкнул пальцем и сказал: "Есть!". 2) Он подразумевал "могучее, красивое" и оно существовало в нем смутно, подобно неосознанному страху, который, если разобраться, можно объяснить тем-то, и тем-то. Эти два варианта одинаково возможны. Из них строятся полярно противоположные эстетические игры. Это два полюса. Назовем их игры типа (1) и (2).
 
«Предположим, что у каждого есть коробка, в которой находится что-то, что мы называем “жуком”. Никто не мог бы заглянуть в коробку другого; и каждый говорил бы, что он только по внешнему виду своего жука знает, что такое жук. — При этом, конечно, могло бы оказаться, что в коробке у каждого находится что-нибудь другое. Можно даже представить себе, что эта вещь непрерывно изменялась бы. — Но предположим, что слово “жук” употреблялось бы в языке этих людей? — В таком случае оно не было бы обозначением вещи. Вещь в коробке вообще не принадлежала бы к языковой игре даже в качестве некоего нечто: ведь коробка могла быть и пустой. — Верно, можно «сократить» на вещь в коробке, и она сократится, чем бы она ни была»[1].
[1] Людвиг Витгенштейн. Философские исследования, I, разд. 293.
 
Следует отличать указание на вещи и действия объективной реальности (пример с деревом), от указания на эстетические знаки. Роль эстетического знака состоит в том, чтобы быть заменителем реального предмета или действия, к которым было бы применимо интенсивное указание. Указывая на эстетический знак, мы также указываем на его индивидуальные особенности (на те его индивидуальные особенности, на которые можно указать). Эстетический знак — это картинка вещи или действия, воображенная кем-то, а затем реализованная в виде соответствующего знака. След персональной картинки.
Эстетический знак не следует путать с обычным знаком. Вспомним цитату про жуков. Назовем все коробки с жуками «функциональным языком», коробку — «функциональным значением», определенный коробок с жуком — «персональным языком», жука — «персональным значением». Неважно, что будет в коробках, язык будет функционировать. Достаточно того, что якобы известно, «что в ней кроется». Неважно, что «кроется» в изображении дерева или в слове «дерево», итак понятно: это — дерево. Эстетический знак наделен персональным значением. Указывая на эстетический знак мы указываем на жука, а не на коробку.

Link | Leave a comment | Share

tove_aesthetics

Эстетические игры

Apr. 14th, 2008 | 12:08 am
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics

Пока речь шла о вещах, выраженных существительными, с их остенсивным определением все было более или менее в порядке. Сложнее с действиями и состояниями. То есть с тем, что делает текст, картину и т.д. динамичными. Вообще, описанный метод восприятия годится для созерцания статичных объектов — одного объекта, комбинации объектов, последовательности объектов. Выходит, я замкнулся на статичных, да еще и обязательно чувственно воспринимаемых объектах. Из сферы эстетического я практически совсем выкинул абстракции, вернее признал за ними только вспомогательную роль. Кажется, что двигаясь по такому пути можно выйти куда-то, но дорога уже кажется неверной. Созерцательность как деятельность (типа я сижу и сознательно выхватываю вещи из фона) несовместима с другого рода видами деятельности. К примеру, помимо того, чтобы созерцать закат, я могу прикурить сигарету, чтобы посмотреть, как дым может смотреться на фоне заката, и это мое действие будет существенно иным, нежели интенсивная остенсивность.

Более того, читая, я действую, у меня нет времени на созерцание[1]. При этом я действую как посторонний, у меня нет времени на личные взаимоотношения с текстом. По крайней мере, на первом этапе. Но тут ведь главное описать как раз первый этап. Как показывает опыт, второго может и не быть. Ко многим текстам мы хотим вернуться повторно, руки не доходят, но ощущение от него остается. То же самое относится к картинкам природы. Да, действительно, не-тавтологией слово или образ будет только в первый раз. Но даже если мы не совершили сознательный акт указания, выхватывания (вы чувствуете очевидный недодел), что-то остается. Что нужно сделать, чтобы осталось? Где та грань, которая отделяет эстетический акт от его отсутствия?

Сигналом тревоги для меня послужило то, что после того, как я 20 минут читал книгу, я «провалился» в нее и вынес из этого провала некоторые новые ощущения. Что означает этот провал? Может ли быть, чтобы все эти интенсивные остенсивности происходили на уровне подсознания? Однако слова «на уровне подсознания» здесь неуместны, это очевидная отговорка.

Стандартная фраза как художественного, так и не-художественного текста — это некая последовательность коробок с жуками. Такой последовательностью является любой понимаемый текст, не обязующий представлять то, что в нем написано. Очевидно одно: несмотря на свою ущербность (не факт, что это ущербность) в плане интенсивной интенсивности, он дает нам возможность присутствовать при его развертывании. Вторая очевидность: разные взаимодействия 1) Я читателя, деятельного или созерцательного; 2) развертывания текста и 3) указаний на чувственно данное в нем обеспечивают огромное количество эстетических игр (введем такое определение в соответствии с языковыми играми ЛВ).



[1] Ср. оппозицию Пятигорского в «Философии одного переулка»: философствовать или жить.

Link | Leave a comment {1} | Share

tove_aesthetics

Продолжение ветки 1. Блок и жуки

Apr. 9th, 2008 | 11:38 pm
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics

«Ночь. Улица. Фонарь. Аптека».

(1) Я еду в электричке, напротив меня сидит человек. Я интенстивно выхватываю из фона его руку, кольцо на толстом пальце, ногу. Выхватывая, я не думаю о словах. Я проговариваю, чтобы запомнить ощущения от пережитого-увиденного. По нашей терминологии, это был эстетический акт.

(2) Я закрываю глаза и с некоторым усилием, как сквозь туман, втаскиваю в сознание картинки: его руку, кольцо на толстом пальце, ногу. Я не проговариваю слова, обозначающие эти вещи. С каждым вдохом (вдох похож на указание) я представляю каждую из них.

(2.1) Я закрыл глаза, вдохнул-представил руку и про себя сказал: рррука. Рядом с картинкой эта рррука была тавтологией. Вдох-картинка была самоценной, рррука ничего не добавляла, а наоборот удивляла своей раскатистостью.

(3-4) Представим, ты ко мне подсаживаешься. Ты вполне можешь сделать то же, что и я. В обоих случаях мы выхватываем, или указываем, или вдыхаем те же самые предметы-образы.

(5) Теперь представим: ты находишься вне электрички, я (с закрытыми глазами) звоню тебе на сотовый и говорю: «Я еду в электричке, напротив меня человек: у него рука». Ты отвечаешь: «Я понимаю, о чем ты говоришь». И эстетического переживания как не бывало. Потому что ты не могла понять! Данная ситуация аналогична той, что продемонстрирована в цитате о жуках: можно «сократить» на выхваченную руку, и она сократится, чем бы оно ни было. Останется только некий каркас из раскатистой ррруки, которую нас натренировали говорить.

(6) Иное дело, если ты не примешь конвенцию «мне, как и всем, хорошо известно, что такое рука», а сделаешь безуспешную, на первый взгляд, попытку разделить со мной «выхваченную руку». Рррука, которую ты натренирована говорить имея в виду абстрактную руку (а что такое абстрактная рука?), станет нашим посредником; она очевидно общая для нас обоих; для тебя она не будет тавтологией, поскольку ты не видела руку, однако станет ей тогда, когда у тебя оформится картинка. Слово (tove, рррука) сцеплено с тем, что оно изображает  (т.е. не является тавтологией) только сказанное впервые или после нашего забвения изображаемого! Попытка эта может стать небезуспешной, поскольку жуки в коробке постоянно меняются, и неровен час, что мы представим более или менее одинаковую руку.

Ремарка: мы стремимся не к картинке, которая сама является образом, но интенсивному указанию, которым является вдох картинки.

Теперь возвратимся: сам процесс произнесения рррука также, как и вдох может быть интенсивным указанием!

(7) Мы оба читаем: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». Традиционное литературоведение говорит о том, что «художественной» эта строка делается из-за контекстуальности и суггестивности, т.е заполения лакун, додумывания. Но когда мы читаем эти строки, мы не думаем о контексте и в момент чтения-произнесения не додумываем ничего. Тот же пример с жуками: говоря о контексте (или о том, что стихотворение избито) мы «сокращаем» на жука. Эстетический акт происходит тогда, когда мы ‘вдыхаем Ночь. Улица. Фонарь. Аптека’.

Link | Leave a comment | Share

tove_aesthetics

Понравилось

Apr. 8th, 2008 | 11:17 pm
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics

 Выхватить из фона ХО = погладить его. Погладить лучше, поскольку схватить его невозможно. Лишь провести рукой, чуть коснувшись.

Link | Leave a comment | Share

tove_aesthetics

ВИ: Ветка 1.

Apr. 8th, 2008 | 10:30 pm
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics

Я слишком много надежд возложил на остенсивность. Это и понятно. Ее нужно сначала хорошенько «прожить», чтобы идти дальше. Теперь задумаемся, указываем ли мы на одно и то же, когда я (В) и ты (О) интенсивно (поэтически) выделяем из фона звездное небо над крышами (или банальный кирпич). Давай сравним? Это первое.

Второе: давай попытаемся применить к нашей ситуации следующий отрывок: «Предположим, что у каждого есть коробка, в которой находится что-то, что мы называем “жуком”. Никто не мог бы заглянуть в коробку другого; и каждый говорил бы, что он только по внешнему виду своего жука знает, что такое жук. — При этом, конечно, могло бы оказаться, что в коробке у каждого находится что-нибудь другое. Можно даже представить себе, что эта вещь непрерывно изменялась бы. — Но предположим, что слово “жук” употреблялось бы в языке этих людей? — В таком случае оно не было бы обозначением вещи. Вещь в коробке вообще не принадлежала бы к языковой игре даже в качестве некоего нечто: ведь коробка могла быть и пустой. — Верно, можно «сократить» на вещь в коробке, и она сократится, чем бы она ни была»[1].



[1] Людвиг Витгенштейн. Философские исследования, I, разд. 293.

 

Link | Leave a comment | Share

tove_aesthetics

§ 1. 3 (ОС - ВИ)

Apr. 7th, 2008 | 11:51 pm
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics

ОС: Давай вернемся к первому из приведенных тобой примеров. Вот ты под влиянием ЛСД-25 пережил распадение сознательного опыта, типичное (насколько я могу судить по отзывам других людей) для измененных состояний сознания: привычка употребления языка рассинхронизировалась с процессом восприятия или вовсе на некоторое время пропала. Ты попал в состояние невербализуемости сознания (переживания). Правильно ли я тебя понимаю: ты хочешь сказать, что в случае эстетического восприятия (или, другими словами, восприятия искусства) измененное состояние сознания является нормой? Или: эстетическое переживание с необходимостью вводит нас в остенсивно-переживательное состояние наподобие препарата?

В этом, очевидно, есть правда: глядя на картину, я испытываю острое (интенсивное) переживание, отсылающее к своему источнику (указывающее на него). Вспоминая стихотворение (здесь приходится прибегать к воспоминанию, потому что фактическое его восприятие требует времени), я испытываю интенсивное переживание, отсылающее к источнику. За источник переживания следует принять не вещь, фактически вызвавшую переживание (х/м или напечатанные на бумаге строчки), а выхваченное нами содержание. Таким образом, у эстетического переживания будет ментальная материя, интенсивность и замкнутость на ментальный объект восприятия (каковую замкнутость мы изначально обозначили термином «остенсивность»). Ментальную материю такого восприятия ты и предложил называть ХО.

Вопросов у меня два:

1. правильно ли я тебя понимаю?

2. если да, то: не является ли описанная таким образом структура применимой ко всем без исключения восприятиям (а не только эстетическим)? Я вижу лошадь – я указываю на нее (указание свидетельствует, что я увидел лошадь, пережил ее), я вижу кирпич – я указываю на него.

Мне кажется, что да, является. Остенсивное определение, видимо, абсолютно самодостаточно в рамках восприятия. Оно, мне кажется, прекрасно обходится безо всякого вербального: ну, в качетстве традиционного историко-философского примера можно привести зверей: они не говорят, но прекрасным образом остендируют (кошка кидается на мышь, кот – на кошку и т.д.). Оно даже может обходиться безо всякой внешней материи или образа, потому что даже если я ничего конкретного не переживаю и ни на что не устремлен, я имею время в качестве чистой материи переживания (так можно описать, например, состояние скуки).

Автономия остенсивности расшатывается только тогда, когда я начинаю пытаться назвать, что я воспринял, и еще далее расшатывается, когда я пытаюсь понять, что я воспринял (разводить называние и понимание имеет смысл только если мы не отождествляем язык и мышление): я говорю «это – лошадь» и сразу же теряю (а) интенсивность переживания и (б) его истинность (потому что пока я говорил, лошадь уже ушла с того места, на которое я указывал). Однако при назывании я приобретаю расчлененность в предмете (вернее, впервые предмет этот образую)[1].

Похоже, однако, что специфика эстетического переживания состоит в том, что всякий выход за пределы остенсивной интенсивности ему противопоказан, оно само в себе замкнуто, самодостаточно. Картина не призывает к интерпретации, стихотворение не требует истолкования – скорее, они зовут к повторному переживанию (как в твоем примере с сеткой проводов и паутиной ветвей или как в знакомой, наверное, каждому тяге к проговариванию любимых стихов, удачных фраз или сравнений).

Таким образом, третий вопрос: правильно ли будет определить эстетическое переживание как остенсивную интенсивность, зовущую к возобновлению себя?

И если да, то чем так понятое эстетическое переживание будет отличаться от удовольствия, которое мы получаем, скажем, в процессе полового акта? Или в процессе поедания вкусного обеда?

Гипотеза: переживая остенсивную интенсивность ХО, мы при этом ведь в нем что-то понимаем? Невербально как-то понимаем? – Или нет?

 

ВИ: О, дела пошли на лад! Кажется, мы начинаем понимать друг друга, что уже само по себе настоящее чудо. В упомянутом случае с ЛСД-25, важна была, конечно, не кислота, а прецедент длительного переживания остенсивности. Своего рода чистый эксперимент, который при обычных обстоятельствах обычно оказывается замутненным. Я вовсе не хочу сказать, что в случае эстетического восприятия измененное состояние сознания является нормой, просто с помощью препарата мы будто бы в лупу смотрим на переживание остенсивности.

Мне очень понравилось определение «эстетического переживания как остенсивной интенсивности, зовущей к возобновлению себя». Ход мыслей у нас одинаков, когда я думал о нем, я тоже сразу же вспомнил половой акт. Да, ничем не отличается. А вот с вкусным обедом — дудки, уже не то. Лет восемь назад, когда я думал о герменевтике, я был одержим идеей поедания и обладания: очень мне было грустно от того, что мы не можем понять другого, но лишь сожрать его. Типа я вижу те провода и ветви, и я не могу удовлетвориться, пока не съем их. Или другой пример: я очень страдал, что не могу говорить с деревьями. Что этот разговор будет либо метафорой, либо восторженной пустобрешью. А не так давно я понял, что для контакта с деревом мне достаточно обратить на него свое внимание и осознать его жизнь. Тогда начался Настоящий Половой Акт, и я стал вполне счастливым дендрофилом. Для соития с деревом не нужно пожирать его, нужно просто увидеть-ухватить-почувствовать.

У меня, впрочем, сложилось впечатление, что ты используешь только те мои слова, в которых я хвалю остенсивность, как будто ничего другого я не говорю. Между тем, именно в этом другом я и бултыхаюсь. Поэтому повторюсь, отметив — это для меня очень важно:

 

1) Главное в художественном образе — переживание изображаемого в этом образе.

2) ХО относится а) к словам-знакам; б) к вещам-знакам (природным и рукотворным). [вопрос: относятся ли к ХО процессы? Ср. существительное в стихотворении и глагол в стихотворении]

3) ХО — это то, на что ты можешь указать, когда тебе нужно указать на переживание, на которое иначе ты указать не можешь. Указать на образ мы можем, на переживание — нет.

4) Если верно (3), то мы представляем переживание как нечто, к чему хочет потянуться наша рука, и будто бы некая сила не дает нам возможности потянуться к нему и заставляет нас протянуть руку к ХО.

5) То, что я описал в (4), смехотворно. И тут возникает вариант: если иначе, как через образ ты на переживание указать не можешь, значит не имеет смысла разделять указание на вербальный или иной знаковый образ и переживание, изображаемое в этом образе.

6) Соответственно, вербальное-знаковое и интенсивно-остенсивное объединены. Когда мы указываем на ХО, мы чувствуем переживание. Когда чувствуем переживание, это значит у нас имеется вербально-знаковый или вещно-знаковый образ. (1) требует переформулировки: вербально-знаковый или вещно-знаковый образ не может быть главнее переживания, у них другие отношения, а именно:

7) Вербально-знаковое или вещно-знаковое есть качество переживания или его свойство? Или:

7.1) ХО — это единственно возможная оболочка некоего переживания?

Еще очень важный вопрос: Может ли быть один ХО на два и более переживаний? Может ли быть одно переживание на два и более ХО?

8) Такой оболочкой становится любой вербально-знаковый образ, выхваченный остенсивной интенсивностью (или интенсивной остенсивностью?), зовущей к возобновлению себя.

9) То, что создает иерархию ХО («холмы Грузии» выше «мыла рамы»), относится не к переживанию остенсивной интенсивности, но к другим переживаниям. Или нет?...

10) Остенсивное определение ХО является хорошим только для меня или оно сгодится и для нас вместе? Допустим мы, сидящие у компьютера «выхватили» сейчас строчку общего письма. Мы смотрим на эту строчку: «Допустим мы, сидящие у компьютера «выхватили» сейчас строчку общего письма». По нашей договоренности, она может быть ХО (вроде «мыла рамы»). ОК, даже если это не ХО, но осознанно выхваченный или выхвачено осознанный кусочкек текста, отражающий наше переживание, указываем ли мы сейчас на одно переживание? Это составное переживание или цельное? Что мы будем называть переживанием и что мы не будем им называть? Чувствуешь ли ты, что здесь как-то мешает слово «допустим»?

 

Ну вот, кажется, что это вовсе не скучный дзен, а очень даже начало большой дороги! Потому что сейчас нам нужно сказать последние поcпешные слова о «кирпичике» и идти дальше. Дальше же нам нужно kпонимать друг-другания, ведут себя остенсивные интенсивности — гуськом друг за дружкой или как-то иначе?

егпонять:

а) как все таки ведем себя мы в разных случаях, переживая ХО.

б) как переживания ХО взаимодействуют с другими переживаниями.

в) как в нашем сознании одни ХО взаимодействуют с другими?

г) как, на примере маленького стихотворения, ведут себя остенсивные интенсивности — гуськом друг за дружкой или как-то иначе?



[1] В этом смысле приведенный тобой пример «нищеты вербального» (когда мы спрашиваем, на хрена мы вообще все это говорим, если вот он ткнул меня рылом) указывает лишь на границы языка: о чем нельзя сказать, о том следует молчать (но ничто не мешает на это указывать)или, точнее: указывает на границы определенным образом понятого языка и определенным образом понятого мира – если мы решим, что мир не сводится к тому, was der Fall ist или переопределим der Fall или установим, что границы мира не совпадают с границами языка, мы будем продолжать об этом говорить (возможно, по-другому) или, во всяком случае, продолжать об этом думать.

Link | Leave a comment | Share

tove_aesthetics

§ 1. 2 (ВИ)

Apr. 7th, 2008 | 11:47 pm
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics

 

ВИ: Ты говоришь вроде бы то самое, но кажется, что и нечто совершенно противоположное. Например: «Пальцем указывается на “это”, “вот это вот”, в языке невыразимое. Я указываю на “это” пальцем, потому что не могу “это” описать». И дальше: «Радостное указание на “это вот” мы в обиходе сочтем за симптом слабоумия, чем за симптом переживания эстетического опыта».

Выраженный в таких словах подход, по-моему, неоправданно зациклен на вербальности. Между тем, вербальное определение никогда не является определением в строгом смысле слова: каждое новое определение нуждается в последующем. Хорошим инструментом оно становится только в сочетании с остенсивным определением. Причем само по себе остенсивное определение иногда может быть достаточным (вербальное — никогда). Я бы сказал, что существуют своеобразные резиденты остенсивного в вербальном. Самый главный ‘вербальный вопрос’: «На хрена мы это говорим? какая у нас цель?» подразумевает остенсивность: типа, он ткнул меня рылом, и тогда я понял.

Вербальное так же не может существовать без остенсивного, как открытка в нашем сознании не может существовать без переживания открытки.

Последнее утверждение кажется странным: открытка, как кажется, вполне может существовать и без всякого переживания. Но здесь важно условиться, что понимается под переживанием. Допустим, я смотрю на письменный стол, на котором лежит открытка, и думаю о чем-то своем. Ко мне подходишь ты и спрашиваешь: «Что ты видишь?». Я скажу: стол. Или: открытку на столе. Причем совершенно очевидно, что до того, как ты задала мне этот вопрос, я «не видел» открытку, она была для меня частью фона, внимание же мое было обращено на «что-то свое». Когда я ответил «я вижу открытку», я выделил эту открытку на фоне. Наделил её значением и одновременно почувствовал контакт с ней. Я не хочу сказать, что я пережил Прекрасное, преисполнился симпатией или антипатией к открытке, сам факт выделения = выхватывания = указания был переживанием, простейшим переживанием. До того, как я пережил это (переживание указания-выхватывания открытки), открытки не существовало[1].

Когда я говорил о пионовании, я отнюдь не имел в виду себя как эстетически настроенного наблюдателя, не говорил я и о невербальных-ах-переживаниях, никакого Прекрасного и прочей невыносимой бессмыслицы, никакого «специально сконструированного экрана эстетического». В том то и дело, что такие экраны появляются как раз тогда, когда черезчур много внимания уделяется вербальному определению, и мало — остенсивному. Может быть, все эти пафосные категории и появятся в свое время, но пока мы не дошли еще до того момента, когда их существование хочется доказывать.

Итак, пока что я говорил о переживании выхватывания из фона — оно может быть определено по одной лишь шкале, шкале интенсивности. Ты можешь посмотреть на открытку мельком, и можешь увидеть её отчетливо. Можешь посмотреть на неё и сказать: «Ни хрена себе!». Еще один пример из жизни. Так получается, что я каждый день иду на работу по одной дороге. Надо мной — сетка проводов и паутина ветвей, их движение невероятно экспрессивно. Когда я задираю голову вверх, у меня часто перехватывает дыхание. Этот «перехват» длится несколько мгновений, и затем я пытаюсь объяснить себе, что это было. Тогда «перехват», конечно же, как ты процитировала, «истлевает». Но появляется тотчас же, когда я выхватываю картинку опять. Я иду на хитрость. Чтобы продлить момент переживания, я разбиваю пейзаж на сектора и постепенно прохожу по ним. Но сейчас, когда я вспоминаю это словами, мне не на что указать, и переживания нет.

Итак, обладающее интенсивностью переживание, неразрывно связанное с указанием-выхватыванием образа. Конечно же, нет значения, речь идет о пионе или кирпиче. Если кирпич не попадает в поле зрения, его как объекта и тем более образа переживания просто не существует. Реплика в сторону: я не говорю, что переживание образа — это единственное переживание, которое мы испытываем в этой ситуации. Мы можем испытать десяток различных, которые и создадут тот самый «экран эстетического», но их связь с нашим основным интенсивным-переживанием-выхватыванием-образа будет опосредованной. Это уже сложная конструкция. Мы же ищем простейший кирпичик. Да, из всего этого, конечно, вытекает то, что и «На холмах Грузии», и «маму, моющую раму» можно выхватить, и интенсивно пережить.

… Мы уже начали спотыкаться, сейчас бы самое время поиграть с самыми различными примерами образов, и потыкать в них пальцами.


[1] Правильным ли было бы это утверждение, вывернутое наизнанку: остенсивное не может существовать без вербального, подобно тому, как переживание открытки не может существовать без открытки в нашем сознании? Этот вопрос сложнее. Можно сказать, что вполне возможно вообразить переживание без образа. Допустим, долгое время меня мучило смутное чувство. И вот, я увидел открытку: опа, это оказалось чувство, связанное с открыткой. Сравни: беспричинное чувство вины, ты испытываешь его постоянно, и вдруг — ты видишь человека, перед которым ты чувствуешь эту вину. Но здесь опять речь идет об образе, пускай вытесненном. Еще пример: ты видишь лицо одного человека, которое напоминает тебе лицо другого, ты отворачиваешься и тебя мучает томление — черт, он похож, на кого он похож? и при этом томлении, у тебя в голове нет никакого образа. Только некоторое напряжение, которое сходит на нет, когда ты вспоминаешь образ того другого человека или видишь его живьем. Этот промежуток напряжения-томления можно было бы назвать переживанием образа X без образа X, однако если задуматься, окажется, что это переживание относится к огромному кругу разных ситуаций, связанных с воспоминанием разных образов, и не только образов. И если мы выворачиваем наизнанку вторую часть, нужно вывернуть и первую: может ли остенсивное определение не быть самодостаточным? Самодостаточна ли пантомима как остенсивность. Кажется, нет…

 

Link | Leave a comment | Share

tove_aesthetics

§ 1. 1 (ВИ - ОС)

Apr. 7th, 2008 | 11:45 pm
posted by: tove_n_tove in tove_aesthetics

ВИ: В результате недавнего опыта, связанного с приемом ЛСД-25, я получил возможность «прочувствовать» любопытное переживание — переживание непонимания значений слов. Забавно, принимая наркотик, я планировал каким-то образом «войти» в тот мыслительный процесс, который был философствованием для Витгенштейна. Я хотел оказаться соучастником мысли Витгенштейна, но успел прочесть лишь первые слова «Голубой книги» («Что такое значение слова? Подступимся к этому вопросу, спрашивая прежде, что такое объяснение значения слова; на что похоже объяснение слова?»), и сразу закрыл её. Видимо, дальнейшие слова Витгенштейна о том, что вопросы типа ‘Что такое значение слова?’ вызывают ментальный спазм, действительно вызвали подсознательный ментальный спазм. Так или иначе, я перестал понимать, что такое «здесь / там», «цветное / монохромное», «холодное / горячее» — перестал понимать как оппозиции, так и их половинки.

Значимыми оказались только показывания пальцем — остенсивные определения.

Указывая пальцем на человека, я назвал его: это имярек. Увидев открытку с ребристой поверхностью и изображением пиона, я сказал: «Это  (далее следовал жест указания на открытку, причем указание содержало одновременно и указание, и определение; мне не было дела до того, как именно нужно или можно её назвать)». Далее я вспомнил, что когда-то в детстве испытал некоторое чувство, связанное с похожей [открыткой] (квадратные скобки здесь — знак необязательности именно этого слова, слова «открытка»). [Открытка] оказалась посредником для того, чтобы испытать это переживание. Переживание, которое можно описывать словами как переживание от контакта с [открыткой], но до конца оно ими не описывается. Причем переживание вызвала именно индивидуальная [открытка], поскольку первоначальным было (и есть на самом деле) именно остенсивное определение, а не восприятие родового признака [открыток].

[Открытка] была образом переживания. [Открытка] была идеальным примером Художественного образа. Идеальным потому, что его суть не затемнялась вербальными определениями.

Художественный образ — это то, на что ты можешь указать, когда тебе нужно указать на переживание, на которое иначе ты указать не можешь. Это посредник в указании на переживание. Но если иначе, как через образ ты на переживание указать не можешь, значит не имеет смысла разделять указания на переживание и образ. Т.е. не имеет смысла разделять указание на [открытку] и [переживание]? Если идет об эстетике, т.е. соотнесении объекта и чувства, которые он вызывает, смысла в таком разделении нет. Таким образом оказывается возможным остенсивное определение [открытки+переживания, которое она вызывает], т.е. определение значения художественного образа.

И все же — понятно, что такое указать на [открытку]. А что значит указать и на неё и на переживание вместе? Открытка и переживание — вещи из разных плоскостей. Представим ощущение боли: я вскрикнул от боли и указал на то место, где болело. Я вскрикнул от ощущения от [открытки] и указал на [открытку]. Кстати, почему я, вскрикнув от боли, указал на место боли? Когда мы чувствуем боль, мы обычно ни на что не показываем, мы кричим. Воплощение боли — крик. Воплощение переживания — [открытка]? Вспоминаются слова Витгенштейна о том, что словесное выражение боли может быть приравнено к крику или стону. Допустим, переживание от пионов, изображенных на открытке, назовем «пионование». Открытка — это громкое пионование?

Но тут сразу видим подмену: словесное выражение боли, приравниваемое к боли — это речь, что же будет письмом? [Открытка] — ведь она ближе к письму? Отвлечемся от визуального художественного образа, и перейдем к образу из стихотворения или прозы. Будет ли он отличаться? Конечно. Лучше спросить, будет ли там хоть что-то общее? Или вообще не надо называть все это единым словом — художественный образ? В любом случае, надо сначала нужно разобраться, на что мы, условно говоря, можем показывать пальцем?

ОС: А что если попробовать разобраться, на что мы вообще, а не условно говоря, можем показывать пальцем? Пальцем указывается на «это», «вот это вот», в языке невыразимое. Я указываю на «это» пальцем, потому что не могу «это» описать. Попытайся кто-нибудь действительно выразить в словах «эту» [открытку], она бы, как справедливо заметил Гегель[1], успела бы истлеть. Если же мы скажем «открытка», мы тут же утратим связь с «этой» [открыткой]. Мы указываем на «это», «это вот» (аристотелевское τοδε τί). Из него нельзя извлечь значения. Максимально внятный способ его употребления – это его съесть. Радостное указание на «это вот» мы в обиходе сочтем за симптом слабоумия, чем за симптом переживания эстетического опыта.

Выражение боли – крик; указание на то, где болит, есть уже призыв о помощи, побуждение к уничтожению этого вот. Этовость, кажется, императивна: мы указываем, что «это вот» будем есть, любить, покупать, выбрасывать, переделывать.

Исключающее активизм указание будто бы имеет место в случае с художественным образом. Действительно, в художественном образе нам чудится некоторая непосредственность. ХО, кажется, и есть переживание и одновременно его выпячивание (указание на него). Он не сводится к пропозиции (понятию) в силу своей нерасчлененности, не является собственно переживанием в силу своей устойчивости, не есть вещь ввиду своей активности, некоторого appeal’а, проистекающего из содержащейся в ней остенсивности.

Или нет?

Вот мы смотрим на [открытку]. Мы видим ребристую поверхность, пятна, точки, царапины. В ней нет пионования. И вместе с тем оно в ней есть. Откуда берется пионование?

Вероятно, стоит спросить, кто такие мы, смотрящие на [открытку] и обнаруживающие в ней пионование. Нам, конечно, скажут, что мы в данном случае – эстетически насторенные смотрители. Мы настороены обнаружить в [открытке] пионование – и мы его обнаруживаем. Тогда пионование оказывается производным от некоторой настороенности, опишем мы ее по-кантовски как незаинтересованную игру чувственности и рассудка или как добровольное следование неважно какой природы конвенциональностям. ХО есть тогда демонстрация переживания на специально сконструированном экране эстетического. Экран этот, вероятно, отсекает возможность всякого активизма по отношению к демонстрируемому. Мы не кидаемся на картину, не проводим ее химический анализ, не вспупаем в контакт с героями кинофильма, не пытаемся выяснить истинность рассказанного нам в стихотворении, не разбираем слова стихотворения по составу. Взамен экран эстетического переадресует нас к переживанию, будто бы неразрывно слитому с ХО (который, получается, только и возможен на экране эстетического). Программа тогда понятна: нам нужно выснить, что есть этот экран.

Однако еще не начав в этом разбираться, можно усомниться во всесилии экрана: вот, скажем, почему открытка, выведенная на экран эстетического, дает пионование, а кирпич, выведенный на тот же экран, не дает столь же сладостного кирпичевания? Другими словами, почему «На холмах Грузии» захватывает, а «мама мыла раму» - нет? Ведь если все дело в экране, то любое изображение или организованная группа слов, отображенные на нем, должны были бы давать соответствующее выпячивание переживания.

Значит, дело не в экране, а в том, что на нем представлено – в переживании и характере указания. Какие именно переживания и какого рода указывание образуют – если они его образуют – художественный образ.



[1] «Феноменология духа», А 1

Link | Leave a comment | Share